Le spectacle de masse

La dictature de Corée du Nord est a priori un sujet comme les autres, un sujet tel que les affectionne la télé, toujours prête à aller au bout du monde pour filmer le malheur des autres, s'en repaître et en ressortir grandie. La seule particularité de ce sujet est le peu d'images disponibles dont les reportages disposent qui, de ce fait, ne parviennent même pas à se différencier les uns des autres et à créer un semblant de diversité. Il faut dire que la Corée du Nord est l'un des pays les plus fermés qui soit : tout ce qui y entre ou en sort est contrôlé par le régime et cela vaut également (voire avant tout) pour les images. C'est l'une des raisons (mais pas la seule[1]) qui explique la ressemblance de tous ces reportages puisque ce qui est filmé est en réalité l'œuvre d'un seul, le dictateur lui-même. Chaque réalisateur n'est finalement là que pour filmer la mise en scène d'un autre, en variant les angles de prises de vue, en mettant plus ou moins en valeur le spectacle qui lui  est destiné, qui est pré-filmé, pré-monté, pré-pensé. Faire un reportage en Corée du Nord revient à mettre un commentaire off (toujours le même, qui est le discours officiel occidental) sur des images opaques, ne renfermant aucune autre vérité que celle du spectacle lui-même (qui est le discours officiel nord-coréen).

On se pose souvent la question de savoir comment filmer mais rarement celle de savoir pourquoi filmer comment si cette question était définitivement réglée, que la société de l'image dans laquelle nous vivions avait pour unique but de produire des images (bien plus que de les regarder, et encore moins d'y réfléchir) pour remplir les cases de programmation[2]. Mais en regardant il y a quelques jours un énième reportage sur la Corée du Nord, et en voyant ces mêmes parades, ces mêmes spectacles de masse, ces mêmes enfants voués à devenir ces mêmes adultes, je me suis dit qu'il valait mieux qu'il n'y ait pas du tout d'images plutôt que d'aller filmer à l'autre bout du monde seulement pour constater (avec soulagement) que rien n'avait changé, que la Corée du Nord était bel et bien une dictature et qu'il était bon de ne pas y vivre. Le sujet fait partie des axiomes auxquels se raccroche la télé (la télé n'aime pas le changement, elle y voit la possibilité d'un déclin) qui constituent autant de réservoirs de sujets recyclables (tout comme les accouchements, les TOC, l'Afrique) et qui ont avant tout pour fonction de rassurer le spectateur en lui donnant une image stable (d'un monde instable) en lui démontrant qu'il n'est pas si malheureux devant l'écran, d'être seulement un spectateur dans ce monde où le pire guette.

C'est pourquoi, à la limite, la question de savoir « comment filmer » ne se pose même plus puisque le sujet est déjà « dans la boîte » avant d'avoir posé les pieds sur le sol nord-coréen. Le déplacement  n'est alors plus qu'une simple formalité afin d'aller chercher les images qui pourraient venir illustrer ces conclusions toutes faites. En théorie, la dictature nord-coréenne paraît être un sujet facile à traiter sur le plan moral puisque la dictature est l'incarnation du mal absolu (eux) qui va à l'encontre de la démocratie du bien (nous). Seulement, dans les faits, c'est plus difficile à prouver. On voit bien que les journalistes partent avec l'idée tautologique de « prouver » que la Corée du Nord est une dictature, s'empêchant dès lors de voir le peu qu'il y aurait à filmer là-bas (la censure la plus forte est l'autocensure), orientant les images en usant d'un vieux procédé malhonnête consistant à dire absolument ce que l'on veut en commentaire off sur des images montées à la truelle. Le pire, c'est que ce tour de passe-passe n'arrive même pas à faire illusion tout simplement parce qu'on ne peut pas dénoncer le totalitarisme en employant les mêmes procédés. Le journaliste se retrouve coincé à son propre piège et ne sait plus très bien quelle position adopter et s'il est tenté à l'idée d'accuser et d'acculer l'ennemi, une fois sur place il n'y a en fait personne à accuser. Seulement une statue à laquelle il doit faire allégeance, des guides et des figurants venus débiter leur texte pour la caméra. D'où un comportement étrange mi-compatissant, mi-agressif.

Il y a deux types de sujet dans un documentaire : le sujet du film (là où on veut en venir, la thèse pour dire ça vite) et le sujet qu'on filme (qui peut être, une personne, un pays, un animal, c'est-à-dire ce qu'il y a devant la caméra). Or jusqu'à présent, tous les documentaires/reportages français que j'ai pu voir sur la Corée du Nord (dont Corée du Nord, la grande illusion ; le reportage d'Enquête exclusive ou encore le film de Karl Zéro) n'hésitaient pas à sacrifier le sujet filmé à la bonne cause de leur film. Ce qui est laissé pour compte par le régime comme par ces reportages, ce sont les Nord-Coréens : relégués à jouer les figurants du « rêve pyongyangien » qui n'est pas incarné par des stars auréolées de lumière mais par des anonymes remplaçables (le visage des guides est d'ailleurs flouté à l'image sur ordre du régime), ils occupent une place extrêmement ambigüe à l'image. Ils sont présentés comme des victimes (de l'oppression, de la faim, de la maladie, bref, des grands maux) mais de façon tout à fait abstraite et à condition d'être pris en groupe : ce sont les personnes au loin qui sont là-bas tout au fond de l'image. Dès qu'ils apparaissent individuellement à l'écran, leur statut est tout de suite plus problématique donnant un ton presque schizophrénique à ces reportages : à chaque fois qu'un Nord-Coréen ne figure plus et se met à parler, c'est évidemment pour réciter le même texte bien appris, imposé par le régime, ce que ne manque pas de commenter la voix off. De ce qu'ils pensent vraiment, nous ne pourrons rien savoir.

Mais qu'attend-on d'eux au juste ? A priori, pas grand chose : ils ont été conviés à un casting dont les dés sont pipés. Ils ont joué leurs rôles mais nous savions, en bons non-dupes que nous sommes, qu'ils ne convaincraient pas, qu'ils pouvaient toujours parler. Ou bien, c'est là l'hypothèse perverse, on espérait que quelque chose se passe, que le masque se fissure, que les marionnettes faillissent à jouer leur rôle, ce que le régime ne leur pardonnerait pas. Dans les deux cas, la caméra épouse la cause du régime en étant un fusil de plus posé sur leur tempe : elle vérifie (qu'ils disent bien ce qu'on leur a demandé de dire), surveille (que ce discours n'a pas changé) et suspecte (cet enfant Nord-Coréen serait-il un « collabo » ?). Pas un seul instant, elle ne se met à leur place et ne leur accorde le bénéfice du doute : que derrière ces masques se cachent peut-être des êtres humains.

Il va de soi que ces reportages ne sont pas faits pour « dénoncer » la dictature nord-coréenne et encore moins pour en savoir plus sur la souffrance des Nord-Coréens mais représentent plutôt des pamphlets « contre » tout ce qui ne serait pas « de notre côté ». Dans le reportage immonde d'Enquête exclusive, le commentateur indique d'ailleurs que le pays manque d'infrastructure, notamment de transports en communs et qu'il n'y a même pas, s'indigne-t-il, de publicité. Le discours se retourne donc comme un gant : il ne s'agit même plus d'un plaidoyer rance « contre » l'autre (car l'autre n'existe pas) mais de l'apologie pure et simple de la société de consommation, qui n'est rien moins qu'une autre forme de totalitarisme. Ces reportages sur la Corée du Nord sont en réalité une véritable aubaine pour les annonceurs, en faisant passer la consommation pour l'exercice d'une liberté. C'est là un bien triste constat : une fois libéré de ses chaînes, l'homme s'empresse d'en recréer de nouvelles.

Sara Ri

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[1] L'autre raison, qui est la raison principale, est l'autocensure c'est-à-dire la volonté de ne pas s'écarter d'un discours consensuel.

[2] Le nombre de chaînes de télé ne cesse d'augmenter : il y a donc de plus en plus de cases à programmer mais pas beaucoup plus de contenu. On assiste donc à un phénomène étrange, qui est la multiplication du même contenu et sa répartition sur différentes chaînes qui diffusent en permanence les mêmes programmes.

Autour de Balthazar

« Homme, ne te mets pas au-dessus des animaux. », Dostoïevski, L'Idiot.

Bresson était et restera un cinéaste à part, un véritable auteur. C'est-à-dire un cinéaste ayant élaboré une esthétique singulière reposant sur des règles qui lui étaient propres[1] et qui n'étaient vraies que pour lui (sa morale). Rien à voir donc, avec ce qu'on appelle le cinéma d'Auteur actuel qui compte très peu d'auteurs et qui aurait plutôt tendance à les écarter dès le départ, par un mécanisme de financement du cinéma qui,  bien que pétri de « bonnes intentions », est en réalité un système de censure visant à normaliser la création. Il y a peu de professions moins libres que celle de cinéaste, puisque le financement décide de tout. En triomphant, la politique des auteurs est devenue un dogme et comme tout dogme, a fini par être employée à mauvais escient : la politique des auteurs n'avait de sens que lorsqu'elle était en mouvement, c'est-à-dire lorsqu'elle luttait pour défendre des cinéastes qui méritaient d'être reconnus (notamment Lang, Ford et Hawks), ce qui impliquait aussi de lutter contre un certain type de cinéma (la QF). Aujourd'hui, la politique des auteurs sert plutôt à défendre les intérêts (les privilèges) de ceux qui sont déjà installés, à ne surtout pas bouger, à reproduire le même cinéma à sujet social, bon à laver les consciences, « un CINÉMA contrôlé par l'intelligence, n'allant pas plus loin »[2]. L'inverse du cinématographe de Bresson.

Quel est le statut de Bresson aujourd'hui ? S'il est adulé par une partie des cinéphiles, beaucoup ne voient en lui qu'un signe distinctif de leur propre cinéphilie et l'amour porté à ses films se double souvent d'un snobisme non feint. Comme Marie, Mouchette ou Gérard, les cinéphiles ont fini par aimer l'autre pour ce que l'autre leur renvoyait d'eux-mêmes (mais l'autre est infiniment remplaçable, il peut être n'importe qui) et sont en ce sens typiquement bressoniens. Parallèlement, le décalage s'est aussi creusé entre Bresson et le reste de la production audiovisuelle (cinéma et télévision confondues et se confondant), ce qui a éloigné ses films du public au sens large à qui on a tout de suite fait comprendre que Bresson n'était pas pour lui. Pourtant, les films de Bresson ne sont pas réservés à une élite : même si ses films ne sont pas « grand public »[3], ils s'adressent à chacun d'entre nous. Comme l'a dit Godard au moment de la sortie du film, Au hasard Balthazar est un film que les gens qui ne vont jamais au cinéma devraient aller voir. Car les films de Bresson ne sont ni inaccessibles, ni compliqués, ni ennuyeux ; ils sont différents. Incroyablement différents. De toute la production audiovisuelle passée, présente et, gageons-le, future. Or, le spectateur de cinéma et a fortiori de télévision est en général trop habitué a un certain type de récit, d'images, de jeu d'acteurs (qui ont fini par être toujours plus ou moins les mêmes) pour accepter le cinématographe de Robert Bresson. L'habitude est une chaîne puissante : selon Dostoïevski c'est aussi la lâcheté de l'homme qui est capable de s'habituer à tout, c'est-à-dire, bien souvent, au pire. Car les (beaux) discours ne servent à rien : ils ne prêchent que des convaincus et ne font qu'enfermer définitivement l'auteur dans la catégorie des « films du devoir », ceux que l'on regarde avec ennui. Essayer de forcer quelqu'un à aimer un film serait la pire des choses ; il n'y à qu'à voir comment l'école (et l'hypocrisie des adultes) a réussi à dégoûter les enfants de la lecture.

Bresson était conscient de la place qu'il occupait dans le PAF français et en souffrait énormément, à la fois à cause de la difficulté qu'il avait à trouver des financements mais également parce que ce décalage trop grand entre son œuvre et la majorité des films produits à l'époque l'empêchait de toucher les spectateurs, ce dont il se désespérait. Il a pourtant poursuivi son œuvre avec constance, en recherchant à répondre cinématographiquement et singulièrement aux questions qui le travaillaient. Sa foi pour le cinématographe n'a jamais faibli. Au hasard Balthazar est sans doute son film le plus personnel et marque un tournant dans ses films qui deviennent de plus en plus sombres mais qui ne seront jamais dénués de grâce (pas de cynisme chez Bresson). Le film décrit le parcours d'un âne, de sa jeunesse à sa mort en traversant toutes les étapes de la vie : « l'enfance, les caresses ; l'âge mûr, pour l'homme et pour l'âne, le travail ; ensuite et enfin, la période mystique qui précède la mort. » Le parcours de Bresson est en fait assez proche de celui de Balthazar (parce que, comme le dit Bresson, « tout se ressemble dans une vie ») et on lui réserve aujourd'hui l'adoration que l'on voue aux saints une fois qu'ils sont morts.

Mais si les films de Bresson n'ont jamais vraiment « rencontré leur public » c'est peut-être aussi tout simplement parce que ce public idéal n'existe pas. Qu'importe car ce qui compte, c'est comment des individus pris isolément pourront un jour dans leur cheminement « rencontrer » (ou non) un film de Bresson, comme Michel dans Pickpocket et le « drôle de chemin » qu'il lui aura fallu prendre pour arriver jusqu'à Jeanne. À vrai dire, cela tient presque du miracle : c'est d'ailleurs ce cheminement qu'enregistre Bresson, le cheminement de la vie qui est une combinaison singulière et unique de prédestinations et de hasards.

Il y a plus ou moins deux tendances au cinéma : les films qui reposent sur le hasard et ceux qui reposent sur le destin. Dans les uns, les personnages sont toujours « victimes » des évènements qui arrivent (la fatalité), bons ou mauvais, tandis que dans les autres, les personnages « accomplissent » leur destinée de personnages. Le cinématographe de Robert Bresson s'écarte radicalement de ces deux tendances. Contrairement à la majorité des films existants, le hasard et le destin ne sont pas chez lui de simples rouages scénaristiques (ses vieilles ficelles), ce sont le sujet même de ses films qui restituent ce que la vie peut avoir d'arbitraire. Dans Au hasard Balthazar, Bresson filme la vie d'un âne, de la même façon qu'il filme celle de Jeanne d'Arc, Mouchette ou Yvon, c'est-à-dire avec une grande équité que seule l'indifférence de la caméra rendait possible : « Même les vies les plus simples et les plus plates ressemblent à une autre vie, d'un autre homme. Mais avec des accidents, des hasards différents... (...) Je suis sûr que nous sommes environnés de gens de talent et de génie, j'en suis sûr, mais le hasard de la vie... Il faut tellement de coïncidences pour qu'un homme arrive à profiter de son génie. »[4]

Sara Ri

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[1] « Se forger des lois de fer, ne serait-ce que pour leur obéir ou désobéir difficilement. », Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Gallimard, 1988, p. 120

[2] Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Gallimard, 1988, p.55.

[3] La télévision a imposé des émissions médiocres prétextant que c'était le public qui le voulait. De son côté, le public regarde la télé par défaut, « faute de mieux ». La responsabilité est évidemment partagée.

[4] Robert Bresson, Bresson par Bresson, Flammarion, 2013, p.188.

Ciel ! Ma ligne d'horizon !

L'Homme qui tua Liberty Valance de John Ford, 1962.

Dans Directed by John Ford (2006), le documentaire de Bogdanovich, Spielberg raconte sa première rencontre avec Ford alors qu'il n'était encore qu'un tout jeune étudiant. John Ford lui aurait alors dit : « Si tu peux arriver à la conclusion que mettre la ligne d'horizon en bas de l'image ou en haut de l'image est mieux que de la mettre au centre de l'image, alors tu seras peut-être un jour un bon réalisateur. » De la part de Ford, qui fit sortir le western de la série B avec La Chevauchée fantastique (1939), ces paroles ne manquent pas de sens bien qu'il soit difficile de savoir si le cinéaste était vraiment sérieux ou si ce n'était qu'une plaisanterie, dont il était coutumier, destinée à faire tourner son interlocuteur en bourrique, ou bien encore une façon d'échapper à toute analyse de son œuvre, ce qu'il n'aimait guère.

Pourtant, la ligne d'horizon semble bien être une des questions centrales de son œuvre car, outre sa fonction purement esthétique (la beauté des paysages fordiens), elle pose surtout chez Ford des questions sociologiques, idéologiques et éthiques. La ligne d'horizon est en premier lieu une frontière (celle qui sépare le ciel et la terre) et qui rappelle que toute frontière est à la fois le lieu d'une séparation et d'un contact : c'est le lieu de cet échange que Ford a filmé dans tous ses films, le lieu de contact entre deux groupes, deux individus ou deux époques avec leurs inclusions, forclusions, rejets et échanges. La ligne d'horizon représente également une façon de voir le monde (une idéologie) car elle suppose une certaine distance (un point d'où elle est vue), une conscience que l'individu tout comme le groupe s'inscrivent dans un ensemble plus vaste (le monde) qui le dépasse et l'englobe (l'inverse de la télé). C'est une façon d'introduire de l'altérité dans ce petit monde au sens large (l'inconnu) puisque le fait d'arpenter le vaste monde suppose d'aller à la rencontre d'un autre qu'on ne connaît pas (l'exode dans Le Convoi des braves, 1950). Question éthique enfin puisque la ligne d'horizon est aussi ce qui permet de cadrer le plan de l'intérieur, de lui donner un sens en le séparant en deux espaces dont l'un est en haut et l'autre en bas (il y a une hiérarchie des espaces) : Ford, on le sait, se placera toujours du côtés des opprimés et des minorités mais ceux-ci ne représenteront jamais un absolu. L'opprimé peut devenir un oppresseur et le marginal devenir majoritaire comme dans Le Convoi des braves où un groupe marginal et rejeté, les Mormons, rencontre un autre petit groupe de marginaux qu'il s'agit d'accepter ou de rejeter.

Le cœur du cinéaste

Dans L'homme qui tua Liberty Valance (1962) cependant, la ligne d'horizon apparaît peu de façon effective et l'action reste cloîtrée la plupart du temps dans une petite ville de l'Ouest, Shinbone, loin des grands espaces en cinémascope et c'est justement l'absence de cette ligne d'horizon qui est le sujet même du film. D'ailleurs Liberty Valance n'a rien d'un western classique et montre plutôt la fin d'une époque (et annonce aussi celle du genre) car Ford y décrit un univers forclos, replié sur lui-même et ancré dans les valeurs rétrogrades de l'Ouest, individualistes et brutales (la loi de la gâchette), un univers voué à disparaître en raison de son immobilisme (le mal fordien par excellence) : il n'y a pas de ligne d'horizon pour ce monde sans avenir. L'arrivée de Ransom Stoddard (James Stewart), l'homme de la ville (avocat venant de l'est) est une véritable intrusion qui provoque une ouverture forcée à l'autre, au monde. À l'histoire concrète à laquelle s'est toujours intéressé Ford (un individu marginal face à un groupe), se superpose une histoire plus abstraite et symbolique qui est l'histoire de la civilisation. Stoddard en arrivant dans l'Ouest est un peu comme Moïse amenant les Tables de la Loi aux adorateurs du veau d'or, et fait entrer Shinbone dans l'ère de la civilisation en instaurant le vote démocratique et en apprenant au peuple à lire et à écrire.

Stoddard est un vrai héros positif, idéaliste de surcroît qui n'a rien à voir avec le personnage décrit dans la nouvelle de Dorothy M. Johnson où Stoddard était un personnage lâche et moribond, qui voulait se venger à tout prix de Liberty Valance. Au contraire, le Stoddard de Ford se bat pour des idéaux, pour que la communauté ait un avenir même s'il doit y sacrifier le sien. Mais paradoxalement, l'avenir que propose Stoddard signe en même temps la fin d'une époque (celle du Far West) à laquelle appartient Tom Doniphon (John Wayne). Ce dernier a une place assez ambivalente dans la fiction puisqu'il est une sorte de héros négatif : il appartient à l'Ouest et y demeurera mais participe à son propre déclin en aidant Stoddard. Il laisse le monde avancer sans lui et semble déjà savoir qu'il est un homme du passé : c'est d'ailleurs la grandeur de ce personnage-là, qui renonce à un monde fait pour lui (il renonce à son statut héroïque) afin d'avoir un monde où chacun aura sa place. Nulle nostalgie pourtant chez Ford : le monde va vers sa destinée sans regrets même s'il laisse toujours derrière lui des laissés pour compte (ceux par exemple de La Route du tabac, 1941). C'est à eux qu'appartient le cœur du cinéaste et le happy end du film est étrangement teinté de mélancolie : lorsque Liberty Valance est abattu, c'est Doniphon qui est en même temps déchu. C'est le côté nietzschéen de Ford, il n'hésite pas à retourner sa veste et à changer de camp lorsque celui-ci devient le camp majoritaire. Il était du côté de Stoddard et il est maintenant avec Doniphon (comme Mizoguchi, Ford accompagne ses personnages), c'est-à-dire du côté de ceux qui en ont besoin à ce moment-là alors qu'il ne serait que trop facile de se placer rétrospectivement du côté des vainqueurs et de sonner les trompettes.

Triste Far West

Dans toute son œuvre, Ford a toujours filmé les hommes de loi (avocats, juges ou marshall) mais sans pour autant accorder à cette institution une valeur absolue. Si elle apparaît comme salvatrice dans Liberty Valance en permettant au peuple de faire valoir ses droits de façon démocratique et d'échapper ainsi au joug de Liberty Valance (la plume contre l'épée), la Loi peut aussi bien être la cause du mal en étant inflexible et immobile comme dans The Hurricane (1937) et Je n'ai pas tué Lincoln (1936). Cette relativité des valeurs peut même intervenir dans le même film, ce qui peut être assez déstabilisant, et qui explique sans doute le désarroi des critiques de l'époque qui trouvait cet auteur bien versatile. Il est vrai que John Ford n'affiche pas ouvertement des valeurs de gauche bien pensantes et qu'il ne s'est jamais posé en défenseur de quoi que ce soit : il n'est pas pour les Indiens ou pour la Loi ce qui, dans le fond, ne veut rien dire. Ford raconte tout d'abord une histoire en ayant conscience de ce qu'elle peut avoir de partial et de partiel : L'homme qui tua Liberty Valance est un récit gigogne, où Stoddard raconte l'histoire telle qu'il l'a vécue et qui ne correspond ni au mythe (l'Histoire) ni à l'histoire de Doniphon que personne ne connaîtra jamais vraiment. Aucune histoire pourtant n'est plus vraie qu'une autre puisque le mythe, même « faux », entraîne dans son sillage des évènements réels qui n'auraient pas été possibles sans lui. Qui a vraiment tué Liberty Valance ? Si Doniphon le tue réellement, Stoddard le tue symboliquement et c'est la relation entre ses deux histoires qui intéresse le cinéaste.

Ford est en quelque sorte un ethnographe de l'Ouest américain qui a montré comment se sont constitués ses mythes mais comme Levi-Strauss dans ses Tristes tropiques, il est sans cesse confronté à une même question morale qui revient dans tous ses films et qui est la question de l'autre. Comment appréhender l'autre, comment le juger, selon quels critères ? Il n'y a pas de question plus périlleuse pour l'ethnographe (et le cinéaste) car elle entraîne nécessairement une contradiction : « ou bien l'ethnographe adhère aux normes de son groupe, et les autres ne peuvent lui inspirer qu'une curiosité passagère dont la réprobation n'est jamais absente ; ou bien il est capable de se livrer totalement à elles, et son objectivité reste viciée du fait qu'en le voulant ou non, pour se donner à toutes les sociétés il s'est au moins refusé à une. »¹ Or, ce que recherche Ford, c'est moins la vérité d'une histoire que l'équité d'un jugement envers une société quelle qu'elle soit, indigène ou non (rien de plus éloigné de Ford que la fascination exotique, qui n'est autre qu'une forme de racisme) : et ce n'est pas parce qu'une communauté a été persécutée qu'elle doit échapper à la critique, loin de là. Ford a le constant souci de revoir son jugement (il réécrivait le scénario au cours du film), de replacer sa ligne d'horizon plan par plan, et chaque personnage bénéficie d'une présomption d'innocence qu'il faut préserver coûte que coûte (c'est le combat de Lincoln dans Vers sa destinée, 1939 et celui du juge Priest dans Le Soleil brille pour tout le monde, 1953), même si celui-ci se révèle coupable par la suite. Et inversement, un personnage déjà coupable peut tout à fait se racheter par la suite (en ce sens, Game of Thrones est l'héritière de Ford). John Ford avait fait virer un type de la salle de projection parce que ce dernier avait « deviné » qui était le méchant au début du film, alors que celui-ci n'avait encore rien fait. Or, chez Ford, on juge un personnage sur ses actes, jamais avant : « Ce n'était pas juste, dit-il à ce propos, il faut être équitable dans la vie. L'équité est ce qui nous sauve, c'est notre rédemption, non ? »<sup>2



Sara Ri</sup>

1. Claude Levi-Strauss, Tristes tropiques, Plon, 1955, p.459

2. John Ford, Cavalier seul, entretien avec John Ford in John Ford, Cahiers du cinéma, p.35

Frances Rim / Pacific Ha

Frances Ha de Noah Baumbach, 2013

Pacific Rim de Guillermo Del Toro, 2013

Vus le même jour, Pacific Rim et Frances Ha, qui n'avaient de prime abord pas grand chose en commun, ont pourtant finis par ne former dans mon souvenir qu'une sorte de magma indistinct, celui d'une journée ciné décevante mais surtout sans restes. De ces films, ne reste t'il vraiment rien ? Si, peut-être une vague indigestion, moins d'avoir consommé de mauvais films que le désagréable sentiment d'avoir été consommé par eux c'est-à-dire d'avoir été réduite à être le récepteur d'un code, d'un réseau de signes, et non le spectateur d'une image (elle, possiblement consommable). Cela veut-il dire que ces films tentent de nous aliéner ? Oui, certes.

Vus au Forum des Halles, Pacific Rim et Frances Ha, qui n'ont aucun lien particulier avec le lieu de leur vision mis à part le fait d'y être programmés, entretenaient toutefois une étrange correspondance avec ce centre commercial impersonnel et glauque. Friand « d'évènements » en tout genre, comme tous les lieux de consommation qui se disent culturels, le forum affichait à cette époque, une exposition temporaire Hartcourt où l'on pouvait admirer le vedettariat français, en noir et blanc et en surexposition qui plus est, nous écrasant de leur gigantesque taille à défaut de ne le faire de leur talent. Mais au milieu de toutes ces poses alanguies, de ces regards de braise, de ces mimiques subtiles et étudiées, il était étrange de constater qu'aucune personnalité ne parvenait réellement à tirer son épingle du jeu, celle qui visait à se démarquer à tout prix des autres (sauf peut-être Auteuil qui avait l'air de ce demander ce qu'il foutait là et faisait entrevoir le côté méta). Au contraire, toutes ces vedettes se noyaient dans l'uniformité des affiches, ne faisaient que renvoyer les unes aux autres, formant un Big Brother aux milles visages, sans qu'aucune personnalité n'apparaisse prouvant une fois de plus que Bergman avait raison : le gros plan montre les visages mais il les dépersonnalise tout autant. Baignés dans cette lumière « starifiante », ces visages sans âmes y gagnaient tout de même quelque chose, une chose qui n'est rien mais qui fait tout : un statut, une persona. De stars qu'ils n'étaient pas, ils devenaient tsars, érigés en souverains que le public, d'en bas, se devait d'idolâtrer.

Cette liturgie éminemment publicitaire est précisément la messe que Frances Ha et Pacific Rim prolongèrent car au lieu de produire des images (ce que fait de moins en moins le cinéma), ils ne produisent que des signes identitaires dont le spectateur se repaît de façon cannibale à force de trop s'y « reconnaître ». Cela fait longtemps que la publicité s'est attelée à la production de signes identitaires et l'on sait depuis belle lurette, grâce à Baudrillard notamment, qu'elle ne vise pas à vendre des objets mais à se vendre elle-même. Pacific Rim et Frances Ha sont issus du même moule et loin de montrer une quelconque réalité (de l'homme, du monde), ils ne savent plus qu'être le signe vide d'eux-mêmes : c'est d'ailleurs en cela que ces deux films ne sont que bonnet blanc et blanc bonnet car, détachés de tout référent réel, ils coexistent dans un univers abstrait de signes auquel le spectateur doit adhérer.

Les deux films sont d'ailleurs, chacun à leur manière, la mise en œuvre d'une stratégie publicitaire, qui devient même le sujet de leur fiction. Et comme toute publicité, ils répondent à la demande. Or, « ce qui est le plus demandé aujourd'hui, ce n'est ni une machine, ni une fortune, ni une œuvre : c'est une personnalité » (Riesman). Pacific Rim après tout est juste l'histoire d'un type banal qui, grâce à la décadence du monde, peut (enfin!) devenir un héros (le héros du quotidien est une thématique largement répandue dans la publicité au moins autant que le fantasme de catastrophe). Et ce devenir là, passe avant tout par le culte d'un objet (une machine) dont les dialogues du film vantent sans cesse les mérites :

« - Gypsy Danger. Il est vraiment magnifique.

- Il a un réacteur nucléaire à deux cœurs. Il est unique maintenant.
- Il l'a toujours été. »

Ce sentimentalisme envers l'objet n'a rien d'étonnant puisque par métonymie (l'homme devient une partie de l'objet), il transfère ses qualités (toujours uniques) à l'homme. C'est la promesse publicitaire par excellence : transformer de l'avoir en être. Promesse intenable on s'en doute puisqu'on ne peut être ce que l'on a et qu'on ne peut se posséder soi-même. Avoir ou être, il faut choisir.

Frances Ha ne raconte pas tout à fait la même histoire : si Pacific Rim propose un idéal moyen, Frances Ha est sa version élitiste qui se fonde sur le culte de la différence. Frances, certes, est différente mais cela ne veut pas dire qu'elle est singulière. Elle se différencie des autres qui ne méritent que mépris si l'on en croit le film (il faut voir comment Baumbach consent à peine à les filmer), mais elle n'est pas personnelle, elle est personnalisée (comme une cuisine) : c'est ainsi que tout le film est le parfait exemple de l' underconsumption, « c'est-à-dire le paradoxe de la surdifférenciation de prestige » (Baudrillard, La Société de consommation, p.130). Frances Ha a beau être un film indépendant un peu fauché, Greta Gerwig a beau venir d'un mouvement underground américain (mumblecore), ce ne sont que les signes de leur surdifférenciation, faisant de la pauvreté un signe chic de plus (pas la vraie pauvreté qui elle n'est pas chic du tout mais seulement son signe). De la même manière, le noir et blanc de l'image vaut moins ici pour ses qualités esthétiques qu'en tant que signe d'un certain standing (intellectuel arty ou bobo chic peu importe) car les signes évidemment sont hiérarchisés. Frances Ha, le film, tout comme France Ha, le personnage ne sont que le résultat d'une différenciation par des signes (souvent par inversion avec le code habituel) qui visent à les hisser tout en haut de la hiérarchie. Tout au long du film, Frances ne fait qu'affirmer un mode de vie supérieur marquant d'un sceau infamant ce qui ne répond pas à son idéal de classe : pas cool d'être comme tout le monde, pas cool d'avoir des enfants, pas cool d'avoir trop d'argent mais pas cool d'être vraiment pauvre... C'est le versant fasciste et aliénant de la pub (la dictature du cool) qui ne se contente pas de nous promettre mille bonheurs mais qui nous dicte un comportement (Frances Ha est un modèle) en nous faisant voir, par bonté d'âme sans doute, à quel point sont médiocres nos aspirations et notre banale vie.

Publicité Coca Cola light à gauche et Pacific Rim à droite

C'est donc sans hasard que ces deux films répondaient aux annonces publicitaires qui les précédaient avec une façon de vendre l'image d'une femme décalée reposant souvent sur une simple réversion des codes de domination masculine propres à notre époque (comme Frances Ha) ou des correspondances d'images frappantes entre Pacific Rim et la pub Coca-Cola ou Caprice des dieux révélant la pauvreté iconographique du monde publicitaire. Car si les images se ressemblent toutes, c'est avant tout parce qu'elles répondent à des désirs totalement désingularisés et que la publicité « au lieu de nous présenter une vue ou un argument personnel (..), nous propose un mode de vie qui vaut pour tout le monde ou alors, pour personne. » (Mac Luhan, Pour comprendre les médias, p. 266) La seule vraie différence entre Pacific Rim et Frances Ha est, à mon avis, la façon dont ils se situent par rapport au désir : dans Pacific Rim, il est aliéné (les héros désirent la même chose que tout le monde) tandis que dans Frances Ha, il aliène (nous devons désirer être Frances Ha). L'un est centrifuge, l'autre est centripète. L'un annule l'autre : une journée nulle en somme.

Sara Ri

Réflexions autour de L'Inconnu du lac d'Alain Guiraudie (2013)

 « Car il y a la règle, et il y a l'exception. Il y a la culture, qui est de la règle, et il y a l'exception, qui est de l'art. Tous disent la règle, ordinateurs, T-shirts, télévision, personne ne dit l'exception, cela ne se dit pas. Cela s'écrit, Flaubert, Dostoïevski, cela se compose Gershwin, Mozart, cela se peint, Cézanne, Vermeer, cela s'enregistre, Antonioni, Vigo. » (Godard dans J-L G / J-L G cité par Alain Bergala dans L'hypothèse cinéma, p. 30). Et Guiraudie pourrait-on ajouter. Car L'Inconnu du lac est une exception et m'est apparu comme une oasis au milieu d'un cinéma français asséché.

A l'heure où vient d'être signé l'extension de la convention collective pour la production cinématographique (le texte ici) dont Guiraudie est un des seuls défenseurs, il a beaucoup été question de préserver la « diversité » du cinéma français et « l'exception culturelle française » qui est en fait de la règle et n'a d'exceptionnel que son nom. Car cette diversité que défendent tant les opposants à la convention collective est malheureusement une diversité de principe, qui propose un paysage cinématographique à choix fermé (ou bien... ou bien...) : on se retrouve finalement coincé entre les films à gros budgets (financés par l'aide automatique du CNC) et les films dits « d'Auteur » avec une préférence pour les sujets sociaux (financés en grande partie par l'aide sélective du CNC). Si l'intention est louable, les effets en sont redoutablement pervers puisque c'est le financement des films qui entraîne le choix des films produits plus que l'inverse, et il y a fort à parier que l'exception est souvent laissée au bord du chemin parce qu'elle ne rentrait pas dans les critères d'attribution, ne se conformait pas à la règle justement.

Lacan disait qu'avoir un avenir assuré, c'est ne pas en avoir et j'ai justement l'impression que le cinéma français, à force de vouloir assurer la subsistance de « l'exception culturelle française » (et à chacun sa part du gâteau) a finalement produit des films en grand nombre mais de plus en plus pauvres et uniformes. Il ne s'agit pas de mettre en péril la production française mais j'ai tout de même le sentiment qu'il faut que quelque chose bouge (un vieux rêve sans doute) pour que le cinéma français retrouve un peu de vitalité. Alors, on parle de diversité et il y a même une aide au CNC pour cela, ce qui me fait dire que cette diversité est en réalité déjà perdue puisqu'il faut qu'on la paye en retour. Il y a quand même quelque chose de très ironique dans le fait que les gens de cinéma parlent sans cesse de diversité alors qu'il s'agit du milieu le plus fermé qui soit, qu'il faut sans cesse être coopté, « connaître quelqu'un », même pour un petit poste. Cela dit, je n'ai rien au départ contre ce type de recrutement ; j'aime bien cette idée au contraire d'embaucher « n'importe qui », quelqu'un qui n'est pas forcément « formé pour » mais finalement c'est l'inverse qui se produit, le cinéma est devenu très élitaire et ferme ses portes aux inconnus. Cette logique d'inclusion est devenue une logique d'exclusion. On m'a d'ailleurs récemment refusé une formation à l'INA dans le cadre de la formation professionnelle parce que je ne connaissais ni producteurs ni réalisateurs pouvant me faire travailler à l'issue de la formation, c'est-à-dire qu'il fallait avoir un job assuré avant même d'avoir les capacités de s'assurer cette vie sans avenir.

Peut-être que cela pas grand chose à voir avec le film à proprement parler mais je trouve qu'on parle beaucoup des films finis d'un côté et de leur condition de fabrication de l'autre comme s'il n'y avait pas de rapports entre eux alors qu'il est évident que l'un détermine en grande partie l'autre. En voyant L'Inconnu du lac, je me suis demandé pourquoi ce film qui a priori est très loin de ma vie quotidienne me parlait bien plus (à moi et étrangement aussi de moi) qu'un film qui se passait dans une cité en banlieue parisienne qui est pourtant le décor de ma vie. Ce qui est en cause ce n'est pas tellement le choix du sujet, c'est plutôt cette façon de ne jamais sortir de la dichotomie moi/les autres qui plombe le cinéma français. Il y a énormément de films français (mais pas seulement) qui ne reposent que sur le principe d'opposer le personnage principal qui est censé être différent, avec une vraie sensibilité, marginal (et que sais-je encore) contre les autres qui ne seraient que les représentants d'une normalité monstrueuse et castratrice. En ce sens, on a troqué l'intimisme et les pensées intérieures de la littérature du 19ème siècle contre un égocentrisme complaisant et sans intérêt, un « moi je » narcissique qui n'intéressera qu'un public qui s'y retrouverait en miroir. C'est cette façon de ne s'intéresser qu'à soi qui fait que dès qu'un film parle « de l'autre », c'est souvent sous la forme abjecte « des autres » (les pauvres, les sans-papiers et les prostituées, la plèbe en somme) qui n'existeraient pas en tant que tels mais seulement en tant que représentants de leur (sous-)classe et ne gagneraient leurs droits à l'image qu'en tant qu'ils nous permettent de s'affranchir de notre angoisse (le retour du refoulé) et de s'acheter en sus une bonne conscience.

 

Il y a quelque chose de fondamentalement différent dans L'Inconnu du lac même si ce n'est pas les films qui tournent autour de l'homosexualité qui manquent. C'est même un sujet plutôt à la mode en ce qu'il est susceptible de concentrer tous les poncifs du cinéma français puisqu'il permet de faire d'une pierre deux coups en donnant une caractérisation forte au personnage comme étant différent des « autres » et de se faire le porte-drapeau d'une minorité. Rien de tout cela dans L'Inconnu du lac, car ce n'est pas un film sur c'est un film avec et cela change tout (c'est la distinction que faisait Daney entre un documentaire et un document*). En voyant ce film je me suis dit que ce n'était pas possible de faire un film sur des minorités (mais avec oui) parce qu'au lieu de lutter contre la marginalisation, cela visait au contraire à la reconduire et souvent à se complaire à la victimisation. Guiraudie à une façon très simple de faire des films avec les gens plutôt que sur ou contre et c'est ce qui détermine le fait qu'il s'agit de films populaires plus que l'origine sociale d'un auteur ou du sujet qu'on filme. Si dans Un vieux rêve qui bouge (2001), il y a effectivement un milieu social marqué, ce n'est pas le cas dans L'Inconnu du lac où celui-ci est flottant et peu défini puisque tout le monde est à poil sur une plage. Par contre, ce qui est intéressant c'est que même dans ces conditions, Guiraudie montre bien que les hommes sont prompts à recréer des frontières et que le désir, cet inconnu, est à la fois ce qui nous sépare et nous unit.

Voilà, je ne vais pas faire la critique du film même si c'est le plus beau film que j'ai vu en salle cette année, parce que d'autres s'en sont déjà chargés et l'ont bien fait (voir la critique de Jerôme Momcilovic sur Chronicart, ici). Je voulais juste ajouter qu'entre autres exceptions, c'est aussi la première fois qu'il y a des scènes de sexes non simulées qui soient du cinéma, là où auparavant je n'ai jamais vu que des postures d'auteurs et des « vignettes pornographiques » (selon les mots de Guiraudie) comme si le sexe ne pouvait avoir une autre image que celle fournie par le cinéma porno. Guiraudie montre au contraire qu'il y a une complète homogénéité entre le sexe et les rapports amoureux où bien souvent ici l'acte précède la conversation. Finalement c'est un beau film d'amour dont le message, s'il en est un, pourrait être celui-ci : il n'y a pas d'amour sans risque. Le cinéma français ferait bien d'en prendre de la graine.

Sara Ri

* « Un document informe sur l'état de la matière filmée ou à filmer et sur l'état du corps filmant. L'un avec l'autre. Deux pôles d'une seule opération. Un bon document est un branchement réussi. Tout bon film, en ce sens est un document » (Serge Daney, La Maison cinéma et le monde, T2, p.90)